Ce corps manipulé, tel qu'ont pu le représenter avant lui Auguste Rodin, Hans Bellmer et Francis Bacon, est d'abord un objet plastique. Il illustre la capacité de l'artiste à transgresser les normes, à inventer un corps improbable. "L'âne bâté de l'histoire des formes" (1) est ici brutalement délesté des considérations oiseuses sur la beauté idéale, sur l'harmonie et la mesure. Aux antipodes des planches anthropométriques, de la défroque académique, du corps héroïque , ennuyeux de perfection, l'artiste défend l'idée d'une forme vitupérante animée par l'implacable dynamique d'une constante protestation contre le principe qui prétend l'instituer. Pour Yves Doaré, il importe ici de repenser le corps et de lui trouver un signe visuellement efficace à la manière d'une drôlerie ou d'un grotesque, à la façon des Astromates, des Faunes, des Andogynes, des Bicéphales, des Ponces, des Pygmées, des Sciapodes, des Leucrocoques et autres spécimens légendaires. Il y parvient par des combinaisons formelles inattendues qui montrent un dérèglement physiologique, distinguent le merveilleux et, selon la belle expression de Félicien Rops, valorisent l'inédit, la délectation inquiète de l'invu (2).

Yvon Le Bras, extrait de Des gouaches foutraques et de guingois, 2015

1. Jacques Henric, La Peinture et le mal, Exil, 2000

2. Félicien Rops, Mémoire pour nuire à l'histoire artistique de mon temps, Labor, 1998

 

...la manière de l'artiste, son appréhension du réel, notamment du corps, est pour le moins particulière. Il s'agit d'une figuration instable, qui se soustrait aux principes attendus de sa réalisation: l'illustratif et le narratif. Il en découle une figure insolite et protestataire qui vitupère contre "les obligations de la forme spatiale, de la perspective, de la mesure, de l'équilibre, de la dimension " (1), s'éloigne de ce qui pourrait le corseter et l'assigner d'une manière définitive. Elle est, au gré des circonstances, distinguée par l'isolement et l'écrin d'un arrière-plan épuré ou imergé dans le ressac d'une représentation panique. Dans les deux cas, il importe de troubler le recours au référent, de subvertir ou d'édifier aux confins. Cette figure est intensive, porteuse d'une énergie primitive et fantasmatique. Par ses excès, son âpreté et sa violence, elle défie la logique et déborde les clôtures du discours. D'une manière prophétique, Antonin Artaud aurait parlé d'une espèce de contre-figure qui serait une "protestation perpétuelle contre la loi de l'objet créé" (2), à l'exemple ici des différents états qui, dans une révolte prolongée, diffèrent constamment l'achèvement...Ainsi, la forme est dorénavant imprévisible, troublée par l'affect et la sensation, et portée par une imagination débridée, tout à la fois primaire, mythique et poétique. En dépit de ses lacunes, elle cherche à exprimer, par une ultime dérision métaphysique, une totalité. Cette manière ainsi définie par la nécessité d'un arrimage, pourrait être qualifiée de "figurale" (3). Si nous empruntons ce qualificatif à Jean-François Lyotard et à Gilles Deleuze, nous en usons modestement et lui donnons une signification strictement formelle. Ce terme, par son abréviation salvatrice, autorise une position déraisonnée - la démesure de l'artiste en-deçà  et au-delà de règles jugées trop contraignantes - et présente l'avantage de suggérer les multiples contradictions du projet créateur, celle d'une destruction créatrice notamment, et surtout d'en rappeler l'opacité fondamentale qui rend l'oeuvre insaisissable à elle-même et au discours ; cette part définitivement étrange, toujours fuyante, l'éternelle carence qui oblige à demeurer aux aguets. Mieux encore, il intègre l'idée d'un autodépassement continuel, d'un procès dynamique, d'une énergie créatrive qui fait de l'émeute permanente des formes une constante, de l'échauffement de son mode opératoire un ravissement. Ainsi dégagé d'un souci exclusif de représentation, le figural opératif capte les forces et les contient dans la chorégraphie endiablée des formes et des figures, érige en principe absolu la mouvance naturelle de l'art et libère les possibilités de son imagement.

Yvon Le Bras, Yves Doaré, catalogue raisonné de l'oeuvre gravé, ed. Locus Solus, 2013.

 

(1) Antonin Artaud in Paule Thévenin et Jacques Derrida, Artaud, Dessins et portraits, Gallimard 1986.

(2)ibid.

(3) Jean-François Lyotard,  Discours, Figure, Klincksieck, 1978

 

Yves Doaré peintre reste fidèle à la violence et à la force de ses motifs fondateurs. Hommage à Tintoret, qui date de 1998, est un chaos de lignes et de formes, une explosion de couleurs autour d’une arène vide et d’une porte mystérieuse qui désigne un ailleurs de girations et de volutes. Mais ce qui compte, c’est le premier plan, cette ère précisément, définie par l’écrasement des blocs, ce glacis magnifique que fuient les volumes et les formes, protagonistes d’une liturgie barbare et indéchiffrée. Là encore, la peinture est hantée des visions et des accomplissements des grands devanciers, Rubens, Tintoret, van Eyck, Bacon. Mais il ne s’agit pas de citer, il s’agit d’inscrire un tourbillon et une violence dans une connivence qui est celle des maîtres ; il s’agit, dans le sang, la déchirure des chairs, la convulsion des corps disloqués, de dire un monde qui n’a d’unité que dans la dépense et l’autorité superbe de celui qui peint.

Extrait d’un texte de Philippe Le Guillou, 2004 


Il y a manifestement, chez Doaré, un respect des grands anciens, de leurs exploits fondateurs. On ne le lui reprochera pas, au contraire. Ce n’est pas une position facile aujourd’hui que d’être respectueux, à l’époque du brouillon, de la ficelle et de l’épingle à nourrice ou du papier collant. D’aimer la beauté des traits et des formes. On comprend ses luttes intimes, ses conflits intérieurs. Comment créer vraiment plutôt que de se laisser aller ? Comment marquer sa révérence sans tomber dans le pastiche, manifester sa différence sans s’abandonner à l’insulte.

Extrait d’un texte de Maxime Préaud
Conservateur général
Département des Estampes et de la Photographie
Bibliothèque nationale de France
21 VII 2004