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Yves
Doaré peintre reste fidèle à la violence et à la force de ses
motifs fondateurs. Hommage à Tintoret, qui date de 1998, est un chaos de lignes et de
formes, une explosion de couleurs autour d’une arène vide et
d’une porte mystérieuse qui désigne un ailleurs de girations et de
volutes. Mais ce qui compte, c’est le premier plan, cette ère précisément,
définie par l’écrasement des blocs, ce glacis magnifique que
fuient les volumes et les formes, protagonistes d’une liturgie
barbare et indéchiffrée. Là encore, la peinture est hantée des
visions et des accomplissements des grands devanciers, Rubens,
Tintoret, van Eyck, Bacon. Mais il ne s’agit pas de citer, il
s’agit d’inscrire un tourbillon et une violence dans une
connivence qui est celle des maîtres ; il s’agit, dans le
sang, la déchirure des chairs, la convulsion des corps disloqués, de
dire un monde qui n’a d’unité que dans la dépense et l’autorité
superbe de celui qui peint. Extrait
d’un texte de Philippe Le Guillou, 2004 Il y a manifestement, chez Doaré, un respect des grands anciens, de leurs exploits fondateurs. On ne le lui reprochera pas, au contraire. Ce n’est pas une position facile aujourd’hui que d’être respectueux, à l’époque du brouillon, de la ficelle et de l’épingle à nourrice ou du papier collant. D’aimer la beauté des traits et des formes. On comprend ses luttes intimes, ses conflits intérieurs. Comment créer vraiment plutôt que de se laisser aller ? Comment marquer sa révérence sans tomber dans le pastiche, manifester sa différence sans s’abandonner à l’insulte. Extrait
d’un texte de Maxime Préaud G.R. Nous
sommes dans les années
1990-1995 : tu abandonnes donc quasiment la gravure sur métal pour
ne plus travailler que la xylographie ; et qu’en est-il de la
peinture ? Y.D. Ma peinture aussi a soif de simplification. En 1998, dans Hommage à Tintoret, qui est une relecture du Massacre des Innocents du grand peintre vénitien, j’abandonne le souci de la belle matière peinte et des glacis subtils. Je me livre à une peinture plus directe, moins élaborée, quasi expressionniste. La manière à la fois ouverte et inquiète de Tintoret correspondait à mon état d’esprit. G.R. Mais encore ? Y.D. Chez Tintoret, ça n’est plus le métier savant des Flamands : on peut voir « comment c’est fait ». Il laisse l’échafaudage après la construction. On revient sur terre. Ce que je découvrais avec Tintoret, c’était la liberté du geste et le goût de l’inachevé. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le Massacre des Innocents était pour moi une peinture extrêmement « chargée » , et la relire mettait en évidence un raccourci historique : le prodige naturel, source de l’œuvre d’art selon Bataille, et sa conséquence chrétienne, le corps malmené. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Il
fallait que, dans mes peintures, celles qui allaient suivre, persiste ce
dérangement, cette contingence liée au travail de l’absence et de
l’effacement du corps. Dans cette « peinture d’histoire sans
histoire », il fallait que la question : « Que veulent
ces figures ?8 »
reste posée. G.R. Tes nouveaux travaux sont peut-être plus proches de l’imagerie que de la peinture… Y.D.
C’est une sorte de « figuration narrative », non dépourvue
de cynisme d’ailleurs, et dont le mérite est de m’avoir servi à évacuer
momentanément la question de la transcendance. G.R. Une réaction par rapport aux menaces de ruine que tu évoquais en ce qui concerne ton travail antérieur, et qui finissaient par te paralyser. Y.D. En effet, cette série des coins m’a obligé à me plier aux contraintes et aux limites de la ligne et de l’aplat de couleur, à abandonner la tyrannie de la totalité. G.R.
Mais cette nouvelle veine
n’est-elle pas qu’une sorte de récréation ? Et, donc, n’a
t-elle pas qu’un caractère transitoire ? Y.D. La manière ancienne, la peinture à risque, la peinture ruinée que je n’avais jamais complètement abandonnée continue de me travailler. C’est la plus ouverte, celle où on risque tout pour faire apparaître une image qui résiste, tout en assumant hésitations et insuffisances. Manière ingrate, certes, mais la seule qui réponde vraiment à notre besoin d’être consolés et de désirer encore… . . . . . G.R. Et Duchamp dans tout ça? Cet extralucide qui a si bien montré la part de l’illusion dans l’art ; celui qui a paralysé ou terrorisé des générations de peintres? Y.D. Je crois qu’on n’y échappe pas dans la mesure où il a changé le regard et introduit le futile en peinture. Il a annoncé la mort du Beau, comme Nietzsche la mort de Dieu. G.R.
Comme avant lui Rimbaud
qui, ayant assis la Beauté sur ses genoux, l’a trouvée… amère11.
Et puis après ? Faut-il absolument fermer boutique ? Y.D. C’est que « le cadavre embarrasse12 », pour parler comme Michel Onfray, grand défenseur de l’immanence dans l’art contemporain. Il faudrait choisir, paraît-il, un nouveau mot d’ordre, s’affranchir des contraintes de la peinture pour se rapprocher de la vie immédiate. Mais j’adopte la posture du coupable, et retourne passionnément vers les images. Car si la peinture est une prise de risque, il y en a bien peu à suivre certains courants dits contemporains, vite gagnés par le conformisme. Et je continue, envers et contre tout, à peindre la « fenêtre portative », au travers de laquelle, prétendument, tout s’est déjà montré, mais dont je persiste à tout espérer. Extraits
d’un entretien avec Georges Rubel : LE CORPS IMPOSSIBLE |