[Voir les texte critiques]

LE CORPS IMPOSSIBLE
Conversation avec Georges Rubel*
(Extrait d'un texte de la monographie: Yves Doaré, Editions Palantines, 2004)


G.Rubel. Notre besoin de consolation, impossible à rassasier, selon l’écrivain suédois Stig Dagerman⁵, c'est aussi le fondement de notre nécessité absolue de jouir. D’ailleurs, je me souviens d’un jour où, me voyant travailler durement sur un cuivre, tu m’as dit: «Arrête si tu ne jouis plus!» As-tu connu ce sentiment d’impuissance? Et si oui, comment y as-tu réagi?

Y.Doaré. À la fin de cette époque, c'est à dire vers les années 80, après plusieurs années de fréquentation du cuivre, je me suis senti soudain enfermé. Le cuivre, à la façon d’un miroir, suscite l’imaginaire au point d’emprisonner le graveur dans une sorte d’orgie de l’inconscient. J’ai fini par tourner en rond et par m’apercevoir, comme le Philosophe, combien « le moi est haïssable ». Aussi j’ai décidé de rompre avec la gravure en creux, la taille-douce, terrain privilégié du «clair-obscur», pour aller à la lumière, à l’essentiel, en simplifiant le passage du sombre au clair.

G.R. Et donc, en délaissant le cuivre au profit du bois?

Y.D. Graver le bois: tailler le blanc dans le noir, et non plus l’inverse, comme en taille-douce. À la différence des estampes classiques, de format réduit le plus souvent, que l’amateur tient entre ses mains pour les «lire», tels des livres, ces nouvelles figures, de très grand format au besoin, acquéraient le statut de pièces murales, destinées non plus au bibliophile, mais plutôt au randonneur des galeries d’art, habitué des installations contemporaines. Des estampes classiques, dévolues au bibliophile, je passai aux bannières imprimées qui pouvaient occuper une pièce entière, donnant à l’œuvre une grande présence.

G.R. Nous sommes dans les années 1990-1995: tu abandonnes donc quasiment la gravure sur métal pour ne plus travailler que la xylographie; et qu’en est-il de la peinture?

Y.D. Ma peinture aussi a soif de simplification. En 1998, dans Hommage à Tintoret, qui est une relecture du Massacre des Innocents du grand peintre vénitien, j’abandonne le souci de la belle matière peinte et des glacis subtils. Je me livre à une peinture plus directe, moins élaborée, quasi expressionniste. La manière à la fois ouverte et inquiète de Tintoret correspondait à mon état d’esprit.

G.R. Mais encore?

Y.D. Chez Tintoret, ça n’est plus le métier savant des Flamands: on peut voir «comment c’est fait». Il laisse l’échafaudage après la construction. On revient sur terre. Ce que je découvrais avec Tintoret, c’était la liberté du geste et le goût de l’inachevé. Plus précisément, dans Le Massacre des Innocents, je décelais un rapport, aussi éloigné fût-il, avec ce prodige naturel que nous évoquions tout à l’heure à propos de Bataille: une tempête surgissait dans un palais vénitien. Et aussi, bizarrement, je devinais, structurée par le sol carrelé de la grande salle du palais où avait lieu l’événement, une forme rappelant la croix. Donc deux dimensions de la spiritualité : l’une archaïque, la violence du phénomène naturel qui entre dans le palais, relation à la nature déifiée; et l’autre plus récente, la chrétienne. Le Massacre des Innocents était pour moi une peinture extrêmement «chargée», et la relire mettait en évidence un raccourci historique: le prodige naturel, source de l’œuvre d’art selon Bataille, et sa conséquence chrétienne, le corps malmené.

G.R. Je vois. Pourtant, dans cette relecture, si un souffle de tempête païenne me décoiffe, je ne trouve pas trace de cette fameuse croix…

Y.D. Oui. C’est que j’y ai surtout insisté sur la violence du phénomène qui envahit le palais, écartant d’emblée toute velléité de symbolique trop lisible, et donc marquant l’emplacement de la croix d’une simple tache de lumière. C’est qu’en ce qui me concerne, depuis la lecture de René Girard⁶, le rapport au sacré reste lié à la violence. C’est implicite non seulement dans ce tableau, mais aussi dans d’autres qui ont suivi.

G.R. Et d’autres qui précèdent! Car n’est-ce pas là le fil conducteur d’une bonne partie de ton œuvre jusqu’à présent? La violence liée au sacré y est omniprésente, mettant en jeu les forces contraires, celles qui construisent, celles qui défont.

Y.D. Jusqu’à ce qu’au sein de ces tensions antagonistes naisse une forme particulière d’équilibre, et qui est le fruit de tous mes espoirs.

G.R. En effet : il y a bel et bien dans ce tableau une sorte de désordre organisé entre faire et défaire, au sein d’un espace pictural somme toute équilibré, et qui est celui de toutes tes œuvres antérieures, gravées ou peintes, quelle que soit l’approche stylistique du moment. Mais pourtant, les corps humains, schématisés et malmenés, je dirais même réifiés, sont ici menacés de désintégration. Ton Hommage à Tintoret, bien qu’appelant à la jouissance du regard, a quelque chose de… dérangeant.

Y.D. C’est qu’aujourd’hui, contrairement à l’époque de la Renaissance, où l’on entretient une idée élevée de l’homme et où la représentation humaine obéit à un idéal, il y a dans l’art quelque chose de dégradé. La part bestiale est plus présente ou, plutôt, on ne la dissimule plus. Il semblerait que, depuis l’avènement de la psychanalyse, quelque chose de la beauté classique du corps nous soit devenu étranger. La jouissance picturale à ne dévoiler que partiellement la nudité, le jeu érotique entre le «montré» et le «caché», qui, comme en amour, est la source du plaisir, eh bien tout cela, par exemple, est révolu: Manet, à l’âge moderne, placera le corps de la femme dans une quotidienneté vulgaire, celle d’un Déjeuner sur l’herbe qui fait scandale.

G.R. Parce qu’inaugurant le mode transgressif, abondamment utilisé depuis en peinture.

Y.D. Peinture qui, selon lui, peut désormais se passer de la médiation de ces codes obligés, si précieux dans les démarches picturales précédentes, et qui seuls permettaient d’afficher la nudité. Chez Manet, si le nu est donné sans l’afféterie d’usage, tout cru en quelque sorte, c’est dans un souci de vérité. À une époque où l’on inaugure l’usage de la sociologie et de l’anthropologie, c’est de dire le vrai qui compte pour Manet. Il entend nous peindre tels quels, en nous détachant de toute histoire.

G.R. Manet n’inaugure-t-il pas, du même coup, une nouvelle façon de jouir de la chose peinte, par transgression, et qui a définitivement marqué la peinture après lui?

Y.D. Après l’invention de la photographie, on aurait pu s’attendre à une peinture plus riche, mais au contraire, chez Manet, c’est la disparition du sens qui devient le véritable sujet du tableau. À ce propos un beau texte de Régis Michel⁷ me revient en mémoire. Il nous rappelle que, dans L’Exécution de Maximilien, si Manet reprend la composition du Tres de mayo de Goya, c’est pour en évacuer le tragique. On n’y croit plus. Il désincarne les personnages. On se demande si on n’est pas dans un stand de tir! Il n’y avait déjà plus de héros chez Goya. Il n’y a plus de sujet chez Manet. Manet pose la question de la modernité en peinture: comment échapper à la peinture d’histoire? Cette « jouissance d’être dérangé» dont tu parles à propos de l’Hommage à Tintoret, c’est ma façon de répondre à cette question. Il fallait que, dans mes peintures, celles qui allaient suivre, persiste ce dérangement, cette contingence liée au travail de l’absence et de l’effacement du corps. Dans cette «peinture d’histoire sans histoire», il fallait que la question: «Que veulent ces figures?⁸ » reste posée.

G.R. Après ta période primitive, marquée par la nostalgie d’une unité à reconquérir, à défaut d’une véritable capacité à célébrer Dieu dans l’humain, autrement dit la Beauté – celle-là même à qui Duchamp prétend avoir tordu le cou –, puis une tentative de recherche du sens dans la prolifération éclatée des images anciennes, il y a donc cette période importante du travail sur l’absence et l’effacement du corps. Après une dizaine de grandes peintures sur ce sujet, découragé par des menaces de «ruine», pour utiliser ta propre expression, tu vas momentanément abandonner cette recherche pour te consacrer aux images d’un Doaré plus narratif qui, à mon sens, n’est pas tant différent du primitif dans l’exigence même. Nous arrivons à ce que j’ose nommer ton dernier avatar, à savoir ta posture récente d’artiste-plasticien jouisseur.

Y.D. Oui, récemment, je me suis libéré des contraintes du passé en «désacralisant» joyeusement mon propre travail. Que vivent la ligne et la couleur! Fini, la tyrannie de la totalité en peinture! Fini, la quête ruineuse de l’apparition! J’admire beaucoup la BD, expression typique du XXe siècle, qui m’a donné le goût du dessin linéaire. Et puis un plaisir nouveau naît du «recyclage» des images du quotidien tout y a sa place, humour ou simple sottise, et j’y joue à mettre en scène le corps et ses outils.

G.R. Ces prolongements de l’homme que l’on peut assimiler à des prothèses. Voici inaugurée une nouvelle manière de jouir en peinture: le corps, les éléments anatomiques se trouvent cette fois perturbés par le voisinage des objets. Sont-ce là des tableaux « désacralisés»?
 

Y.D. En quelque sorte; mais je les appelle plutôt des «condensés allégoriques».

G.R. J’y décèle une dimension satirique. Est-elle volontaire? Est-ce une allégorie critique de notre société?

Y.D. Bien sûr. Mais c’est la peinture qui compte avant tout. L’essentiel est affaire de ligne et de couleur.

G.R. Avec le flux permanent d’images qui nous obstruent le mental, le regard a changé. Que penses-tu de la phénoménale capacité de l’époque à surmultiplier les images, à les reproduire tant et plus?

Y.D. Depuis la reproductibilité de l’image, la peinture a perdu son «aura». Walter Benjamin⁹ l’avait déjà constaté, bien avant l’heure de l’hystérie reproductrice actuelle.

G.R. Est-ce pour compenser cette perte que tu tentes de te réapproprier les images, celles du quotidien comme celles du passé; est-ce pour jouer avec elles, les recycler… comme le fait le « chiffonnier de l’histoire» de Walter Benjamin?

Y.D. Il faudrait élucider ce besoin d’aller constamment fouiller le passé. Si l’époque sait qu’elle sait, phénomène nouveau, ça ne l’humanise pas pour autant. Collectionner et apprendre des autres quand on ne sait pas soi-même affirmer un goût est indice de barbarie¹⁰. De plus, l’afflux d’images culturelles ou publicitaires joue en défaveur de l’image forte, et fatigue le regard. J’ai simplement essayé de recomposer ces images pour les faire réagir. C’est une manière de renouveler mon travail, même si, ce faisant, je me trouve empêtré dans de nouvelles admirations!

G.R. Mais cette nouvelle veine n’est-elle pas qu’une sorte de récréation? Et, donc, n’a t-elle pas qu’un caractère transitoire?

Y.D. La manière ancienne, la peinture à risque, la peinture ruinée que je n’avais jamais complètement abandonnée continue de me travailler. C’est la plus ouverte, celle où on risque tout pour faire apparaître une image qui résiste, tout en assumant hésitations et insuffisances. Manière ingrate, certes, mais la seule qui réponde vraiment à notre besoin d’être consolés et de désirer encore. Et ce retour à une pratique qu’il m’a fallu mettre en attente me donne le sens de mes relectures de Rubens et de Tintoret. Dans ces reprises, il s’agissait bien de retrouver le noyau résistant de certaines grandes peintures du passé.

G.R. Et Duchamp dans tout ça? Cet extralucide qui a si bien montré la part de l’illusion dans l’art ; celui qui a paralysé ou terrorisé des générations de peintres?

Y.D. Je crois qu’on n’y échappe pas dans la mesure où il a changé le regard et introduit le futile en peinture. Il a annoncé la mort du Beau, comme Nietzsche la mort de Dieu.

G.R. Comme avant lui Rimbaud qui, ayant assis la Beauté sur ses genoux, l’a trouvée… amère¹¹. Et puis après? Faut-il absolument fermer boutique?

Y.D. C’est que « e cadavre embarrasse¹²», pour parler comme Michel Onfray, grand défenseur de l’immanence dans l’art contemporain. Il faudrait choisir, paraît-il, un nouveau mot d’ordre, s’affranchir des contraintes de la peinture pour se rapprocher de la vie immédiate. Mais j’adopte la posture du coupable, et retourne passionnément vers les images. Car si la peinture est une prise de risque, il y en a bien peu à suivre certains courants dits contemporains, vite gagnés par le conformisme. Et je continue, envers et contre tout, à peindre la «fenêtre portative», au travers de laquelle, prétendument, tout s’est déjà montré, mais dont je persiste à tout espérer.

G.R. Duchamp a voulu nous sortir de notre prison. En prétendant nous émanciper, il nous a aussi condamnés à la tyrannie d’une liberté encore plus dérisoire.

Y.D. En ce qui me concerne, je n’ai jamais demandé à en sortir; j’ai seulement voulu aménager la geôle en y perçant quelques fenêtres!

G.R. J’y souscris tout à fait: plutôt la fièvre dionysiaque circonscrite aux «fenêtres portatives» que l’ennui des discours conceptuels…Comment, dès lors, et pour conclure, qualifierais-tu ton parcours?

Y.D. Mon parcours ressemble à une errance. C’est une errance parfois nostalgique, souvent jubilatoire à l’intérieur de la peinture, la mienne, celle des autres. Ni optimiste ni pessimiste, elle a opté pour la manière tragique, oscillant entre faire et défaire, cherchant à sauver un substrat du chaos au profit d’un équilibre issu en définitive de tensions contraires. C’est une quête violente, un combat contre le pire, la recherche d’une figure, d’un corps impossible qui résisterait au temps. De chaque pratique, que ce soit la construction d’images futiles ou la mise en scène de lambeaux d’univers, bref de tout ce que nous venons d’évoquer, je dois tirer une leçon d’humilité, car ruine ou désœuvrement menacent sans cesse. De plus, s’il est nécessaire de s’enrichir de la peinture des autres, il faut tout autant s’en affranchir, avant d’accéder à ce qui fut longtemps pressenti, et qui est enfin accordé, donné seulement quand l’ego baisse la garde, et qui peut parfois, miraculeusement, dépasser tout ce qu’on avait espéré.

Quimper, février 2004.

 

*Georges Rubel:
Le peintre et graveur Georges Rubel commence son apprentissage de la peinture et de la gravure avec Jacques Moreau, dit Le Maréchal. Il fréquente le groupe de l' Art visionnaire et participe depuis 1974 à de nombreuses expositions de groupe en France, notamment à la galerie Michèle Broutta, et à l'étranger. Il travaille entre autres, à l'illustration du texte d'Antonin Artaud «la Montagne des signes», tiré du Voyage au pays des Tarahumaras. 

⁵ Voir le très beau texte poétique de Stig dagerman: Notre besoin de consolation est impossible à rassasier, Actes Sud, 1981.

⁶ René Girard: La violence et le sacré, Hachette, 1998.
⁷ Régis Miche : «La défaite de la peinture», in Face à l’histoire, Flammarion/Centre Pompidou.
⁸ Jean-Marie Pontévia: La Peinture, masque ou miroir, William Blake & C°, 1984.

⁹ Walter Benjamin : Œuvres III, Folio Essais, Gallimard.
¹⁰ Voir à ce propos Annah Arendt : La crise de la culture, Folio Essais, Gallimard.

¹¹ Arthur Rimbaud : Une saison en enfer, Œuvres complètes, Pleiade, Gallimard, 1972.
¹² Michel Onfray, op. cit.